Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
Следующим камнем преткновения стали портреты. Ван Гог вообразил, будто Гоген привлечет в Желтый дом толпы моделей, и обустроил мастерскую так, чтобы в ней могло помещаться до дюжины натурщиков зараз. Он представлял, как два художника будут возвращаться домой после дня, проведенного в полях, и «приводить с собой соседей и друзей, а потом за разговорами [писать] портреты при свете газовой лампы». Однако после короткого сеанса с мадам Жину Гоген по большому счету перестал обращать внимание на воззвания Винсента во имя «живописи будущего» обратиться к портрету. Почти месяц Ван Гог не вмешивался и только сокрушался, наблюдая, как рушатся его надежды из-за пристрастия Гогена к искусству безымянных образов. «Если в сорок лет, – писал Винсент, намекая на возраст Гогена и растраченные впустую выгоды, – я буду писать фигуры или портреты так, как чувствую, это, кажется мне, будет стоить больше любого нынешнего успеха».
В конце ноября Винсент не мог больше бойкотировать свои излюбленные сюжеты; он взбунтовался. «Я сделал портреты целого семейства, – торжествуя, сообщал он Тео. – Ты знаешь, что это для меня значит, теперь я в своей стихии… Я сделал что-то в собственном вкусе, что-то личное». После долгого отсутствия в жизнь Винсента вновь вернулся почтальон Рулен – на этот раз он привел с собой всю семью: сыновей Армана и Камиля, семнадцати и одиннадцати лет, и жену Августину. В благосклонности Руленов, вероятно, сыграли роль и деньги. Винсенту настолько не терпелось писать портреты, что он согласился платить каждой из моделей, приведенной почтальоном, а последний содержал всю семью на каких-то сто тридцать франков в месяц – половину того, что присылал Винсенту Тео. В череде Руленов, устремившихся в Желтый дом, оказалась даже малышка Марсель.
Винсент разом написал шесть портретов – по одному в день. До этого Гоген неделями требовал от него изобретательности и обращения к внутреннему миру, и теперь Ван Гог просто купался в самой осязаемости лиц, поз, одежды. Вместо того чтобы исследовать темные уголки собственного сознания, он радостно фиксировал каждый нюанс настроения моделей: угрюмую покорность Армана, непоседливость Камиля, безразличие Марсель, едва способной усидеть на коленях у матери. Винсент переходил от полотна к полотну (два портрета Армана, три – Камиля), наслаждаясь воссоединением с реальностью. Он с любовью прорабатывал каждую черточку, добиваясь максимально возможного сходства. «Сейчас я по уши завален этюдами – от них вокруг ужасный беспорядок», – признавался Винсент брату в порыве воодушевления.
Следующий «натурщик» стал еще более убедительным доводом в пользу осязаемости и радости реальной жизни. Что могло быть дальше от гогеновских фантомов и иллюзий, чем деревянные планки, крепкие ножки, плетеное сиденье прочного соснового стула? В ожидании многочисленных моделей, которые должны были устремиться в мастерскую вслед за Гогеном, Винсент купил дюжину таких стульев. Теперь же он выбрал один из них, поставил перед большим холстом и принялся просто смотреть. Этот простой стул без подлокотников смог завладеть воображением художника, как не сумела бы этого сделать ни одна умозрительная идея, – так увлекали его птичьи гнезда, стволы деревьев и мосты через каналы.
Винсент вновь открыл для себя неистовые яркие цвета «Спальни»: красный пол, синяя дверь, бледно-голубые стены и сверкающий желтый деревянного стула. Отказавшись от ускользающих изгибов и иллюзорного пространства Гогена, он разместил стул прямо, так что видны были все его сочленения, тщательно выстроил перспективу и недвусмысленно заявил о том, что объект его внимания принадлежит этому миру, внимательно исследовав все сучки на поверхности дерева и дверные петли. Пастозная текстура победила грубый гогеновский джут: положенные крест-накрест мазки покрыли каждый квадрат плитки на полу характерной красочной фактурой. Винсент работал стремительно, накладывая широкие полосы краски и прорабатывая каждую деталь монументального стула, возвращая материальность своей мечте о юге. Это был образ будущего для искусства, каким он провозглашал его в полотнах типа «Желтого дома»: японский завет простоты и глубины, который он принял всей душой еще до приезда гостя.
Малышка Марсель Рулен. Холст, масло. Декабрь 1888. 35 × 24,5 см
Ван Гог вновь обрел собственный голос.
С трудом сдерживая эмоции, Винсент немедленно схватил второй большой подрамник с натянутым на него джутом и начал вторую картину – «Стул Гогена». В процессе спора с самим собой, который всегда сопутствовал у Винсента подобным состояниям, художник часто заимствовал доводы своих оппонентов и корректировал их так, чтобы они подходили для контратаки и обеспечивали ему окончательную победу. В Нюэнене Винсент изобразил отцовскую Библию в тяжелых, безжизненных серых тонах, чтобы контрастнее противопоставить ей том «Радости жизни» Золя, написанный солнечно-желтым. Теперь же он вызвал на бой еще одного жестокого противника. На этот раз Винсент использовал в качестве замещающего объекта не книги, а стулья и развел участников схватки по разным полотнам.
Второй стул он купил специально для спальни Гогена. Изогнутые ножки, и подлокотники, и завитки на верхней перекладине спинки идеально вписывались в интерьер «лучшей» комнаты, предназначенной для утонченного гостя. К тому же стул контрастировал с грубой и дешевой мебелью из сосны, которой была обставлена комната самого Винсента, – ее он скромно описывал как «прочную, устойчивую, спокойную». Борьба противоположностей нашла выход и на полотнах: кроткая простота против эффектной элегантности. Крепкие формы Милле против томных линий Дега; южное солнце против газового света кафе; успокаивающее сочетание желтого и синего против тревожного красного с зеленым.
Попросить Гогена позировать Ван Гог не мог или боялся – все накопившиеся обиды воплотились в замысловатых изгибах стула. Винсент прямо-таки вдавил очертания предмета в неподатливый джут с такой силой, что передняя ножка выскочила за пределы холста. Чувственные изгибы он заполнил именно теми цветами, от которых отказался Гоген: оранжевым и синим для орехового дерева, красным – для пола и глубоким ядовито-зеленым – для стен. Ван Гог применил к стулу не только закон одновременного контраста – чего никогда не смог бы сделать в отношении его отсутствующего хозяина, – в картине соединяются фактурное импасто Монтичелли, простота карикатур Домье и забытая было программа «дневного эффекта» и «ночного эффекта» – прямолинейные приемы тех картин, которые особенно презирал утонченный Гоген. Под конец Винсент поместил на сиденье горящую свечу и пару книг – два романа в розовой и желтой обложках, оба – иконы французского натурализма, – как протест против гогеновских символистских излишеств и призыв в конце концов прозреть или неизбежно разойтись.
Если яркий крестьянский стул возрождал мечту о волшебном юге в духе Доде, оставленный трон Гогена вызывал более старые и мрачные воспоминания. Его пустое объятие не могло не напоминать зрителю знаменитую гравюру Люка Филдса, на которой изображен письменный стол Диккенса после смерти писателя: на столе – чистый лист бумаги и отложенное в сторону перо, рядом – пустой стул, отодвинутый в сторону навсегда покинувшим его мастером. Винсент хорошо знал и любил эту работу Филдса («Я надеюсь достать для тебя экземпляр филдсовского „Пустого стула Ч. Диккенса“», – в 1883 г. писал он ван Раппарду). В 1878 г., проводив отца на вокзале (тот приехал в Амстердам, чтобы положить конец учебе сына на священника), Винсент вернулся домой и заплакал при виде пустого отцовского стула. Десять лет спустя тот же образ поражения и потерянности всплыл на поверхность в Желтом доме.
Истинным героем картины «Стул Гогена», как впоследствии признавался Ван Гог, был вовсе не стул. «Я пытался изобразить „его пустое место“, отсутствующего человека», – писал он Орье.
